二十世紀最普遍的挪用手法至今仍受藝術家的歡迎，現實世界中現成的元素符號、模式手法或題材，被藝術家自由引用，而且在數位媒體技術與網路工具普遍化下，以現實世界為基礎所創建出的另一個不舊不新的「孿生世界」，後來的必須依靠之前的世界而產生意義，或是兩者之間隱約包含著某種內在性的血源關係。

「解構式的孿生」是對現實世界的嘲諷、挖牆角或批判，也可能是真心的讚揚、欣賞或迷戀。然而，一旦涉及到解構，同時要提及的則是「創建式的孿生」，藝術家即使大量複製運用現有世界的符號，也完全不需要擔心是否對應符號「內涵意義」的問題。而它之所以有效，完全是因為藝術家擬造出量身定作的背景理論作為藝術真理的安居之所，不依賴外來客體的擔保。因為正如分析美學家戈德曼(Nelson Goodman, 1906-1998)在其著作《事實、虛構與預測》中所言：「規則是可以被修正的，如果它產生了我們不願意接受的推理；推理是可以被拒絕的，如果它違背了我們不願意修改的規則。」各式各樣的需求與品味，皆能找到相對應說法與標準來支持，即使彼此衝突，皆同時存在，這是二十世紀美學的實況寫照。

孿生地球中的安全帽人

張慈倫想像性地列舉出另外人種的26種生活樣態，載著安全帽生活的26種〈Situation〉，與其說這涉及科幻電影式的地球未來虛構，倒不如說是回應了科學哲學家普特南(Hilary Putnam, 1926-)所發明的科學幻想：「孿生地球(Twin Earth)」，若存在另一個與地球生態條件一模一樣，並且也住著與人類先天條件一模一樣的人種，他們和我們會過著一模一樣的生活嗎？一種可能是在兩個孿生世界之中，找不到共用的標準與約定，唯有自訂規則的語言遊戲，也沒有彼此完全轉換的相對參考系統。

安全帽人不同於地球人的生活模式，不停舞動身體，散發出內在表情的歡樂感，很類似天線寶寶式的幼兒節目，刻意弱智識化表演，但沒有精緻的攝影棚，而是選擇接近大自然與文明衰頹之境。因此張慈倫的作品有種「實存感」，尤其觀眾載上內裝音效的安全帽觀看畫面時，在那瞬間觀者進入了影片世界，而且也變成了其中一員，這種現實經驗，除了來自於影片作品表層媒介外，延伸出影片的安全帽兼具物質材料與功能性，將影片外的身體接駁至影像內部，順暢地讓觀者將境外之境自動安裝至腦海中，在當下，影片事件也成為觀者的身體經驗。

自我分裂的相對運動

宇中怡在平面影像〈失焦〉系列中尋找複數分歧的自我指涉，其相對性的孿生，發生在同一個世界中的自我衍生術，然而有不同詮釋與看待自我的方式，重覆性中的差異企圖，所表現於畫面的似乎是文字思考聯想的結果；錄像作品：〈飄浮〉系列，用一種很硬或說很吃力的方式在飄，邊在飄浮震盪，邊杯喝蕃茄汁，將真實變得好不順利。如同作者所言：「影像是不是合成的，或是否在現實中真的存在？並不重要。」是否為真實本身，或許不見得能保證藝術作品的合法性，偽真造假的逼真欺騙術，將藝術性的真，利用已被接受的操作模式，與現實鑲嵌而達到取代現實事件的有效性。虛構作為一種刻意的假，是否有可能在看似極不合理的事件中，找到成立的理由？既不需強調以抗爭為名合法化藝術手段，也無需懼怕現實化過程而尋求逃逸路徑，因為面對缺乏完備的標準，對藝術家而言是種樂趣，而不是沮喪的理由。