（一）

1992年的〔圳頭里〕，「公子哥」形象首度進入李明則的畫中。此後，那位一襲白色長衫，一手搖摺扇、一手放背後，頭戴書生帽，背對觀眾的「公子哥」就經常穿梭在他的藝術世界中，扮演著故事敘述的主角。李明則的「公子哥」經常身影變換，有時風度翩翩、一派悠閒，有時赤身裸體、行為乖張；但形貌總是依稀可辨，尤其是頭上那頂垂著雙翼的書生帽與那把不離手的摺扇，已成為「公子」形象的特有標記。

「公子哥」是被小說或戲曲所純化的理想型人物，活在遠離現實世界的傳奇中；作為敘述的主角，「公子哥」既熟悉，又遙遠。「公子哥」的風流韻事透過戲曲、傳說，以一種被催眠的方式流傳在台灣的常民社會裡，成為茶餘飯後、里談巷議的重要題材，也成困頓現實中孺慕的對象。〔圳頭里〕中，在畫面的右半邊公子一身標準打扮，背對觀眾，正向前方的一片虛空晃盪而去；畫面的左半邊則是土丘連接而成的虛假山水，上面長著虛假的竹叢。這樣虛假的圖景不是在台灣的現實中所見，而是出現在戲台上或在章回小說的插畫中。

「公子哥」的愛情傳奇是戲曲中不斷上演的戲碼，廣泛流傳在長民社會中，大家耳熟能詳，也讓人百看不厭。「公子哥」似乎也是李明則的精神依託。從1992年的〔圳頭里〕之後，李明則就不斷重新塑造「公子」的形象。「公子」不但是茶餘飯後的話題，也是生活的寄託與遐思；另一方面，更是藝術家多重欲望的現形。在李明則的畫中，他以「公子哥」喚引出一種真情假意，消遙在似假還真的時空中。

「公子哥」經常以“化身”出現[1]；而“化身”似乎被施以魔咒，往往超脫了本尊看來瀟灑的道貌，活靈活現的在不同的角落裡從事各種勾當。

李明則的「公子哥」具有多重身分。藝術家將「公子」圖像提昇為具有身分任務的價值，充分表白了藝術家對自我身分意象的想像。「公子哥」的勾當正是欲望的現形；藝術家身分不斷轉換，重新更換面具，揭示了欲望的多重性。[2]現實中，欲望總是隱匿在偽裝的面具下，不能輕易露餡；而〔戀人〕中的「公子」卻露出“豬哥”之身，不經意洩漏了欲望的本質，而讓頭上的那頂書生帽顯得滑稽諷刺。

充滿“勾當”的「公子」行徑是隱晦不明欲望的現形、赤裸裸的人性的表露，李明則以此試圖揭露慾望本質的多重性，探討潛伏在人性底層欲望的神祕與誘惑。欲望一方面是單純的原始動物本能，另一方面則是心理上對欲望的渴求和需要滿足的衝動；欲望的多重性，造就了人世間紛繁複雜的情慾世界。透過「公子」形象的不斷塑造，李明則撥開懸浮的虛假迷霧，抵達內心深處探尋自我真實的一面。藝術家將「公子」圖像提昇為具有身分任務的價值，也強化了藝術家對自我身分意象的想像。

瓶花、茶壺、圓几、長板凳、樣式化的樹木、奇石……在李明則畫中在那些一目了然而又令人費解的符號中，總會勾起我們某些情懷和衝動。這些圖像符號或許是在欲望驅使下產生的思維冥想與幻覺，是來內在欲望衝動的虛偽外表，猶如「公子」頭上的書生帽與手中的摺扇，以一種象徵性的文化符號企圖掩飾無盡衍生、無限重複和再生的欲望本身。

1993年的〔李公子〕是李明則首度以「公子」形象出現的自畫像，神情靜穆優雅，不變的是書生帽與摺扇，而在鼻樑上顛倒著放著一張長板凳。錯亂的物件置放，讓“畫像”的意涵趨於隱晦，卻也打破了時空的疆界，讓“自我”進入內在的模糊地帶，欲望被隱蔽，“本來面目”幽微難窺。〔儒林外史〕(1996)可說是藝術家某種程度的自畫像，靈感無疑來自清代吳敬梓著名的章回小說《儒林外史》一書。《儒林外史》中，對傳統儒生的假道學有嚴苛的批判，迂腐、貪婪，居心難測；李明則的〔儒林外史〕並未拆企圖穿世間儒生的真面目，但在岸然道貌下似乎某些勾當仍然悄悄進行著。畫中人物臉上的墨漬、隱匿在細長雙眼下的眼神、背景散置的奇石以及一些曖昧不清的物件，畫家似乎用低微的音調說出“我看穿了你，我不揭穿你”。

創作於1994年「起心動念」系列及稍後的〔般若波羅密多心經〕(1994)、〔十全觀世音菩薩〕〔到底是誰〕(1995)、〔迷惑大師〕、〔兩面心〕(1996)等作品，就其造形特徵與標題語意，同樣具〔儒林外史〕的欲望本質，都是「公子」的變臉、「公子哥」系列的延伸。佛家認為欲望帶來煩惱，所謂“起心動念，無不是罪業”；“起心動念”便起煩惱，不能成佛。因為是凡夫，必然“起心動念”，李明則似乎想藉由藝術創作，探測自我慾望的幽微形貌。

欲望本質藉著「公子」到處變臉化身，隱伏潛行，在風流倜儻的表皮下，暗地裡卻勾當連連。

（二）

九○年代中期，李明則繪製了三幅巨作，分別是〔藝術家的一天〕(1995, 194×672公分)、〔四十而不惑〕(1996, 300×510公分)、〔台灣頭台灣尾〕（1996, 1015×206公分）；三幅畫都具有明顯的自傳性色彩，表明了李明則以一個道地台灣人的身分，企圖抓住生活經驗的脈動，並面對自身慾望的多重性。

〔藝術家的一天〕將一間長相奇特的台灣傳統風味建物安排在畫面中央，而經常在她畫中出現的熟悉圖像到處散落，「公子」或著衣、或裸體在畫中任意出沒，閒散無憂。

〔四十而不惑〕更是畫家為自己的生命階段而創作的「四十自述」：

「他將自己過去四十年來生活中的所見所聞，凡印象深刻的，便融入畫面中：如左圖的幾棟房子中，有正遭小偷侵入的，便是來自作者小時候家中遭竊的經驗。其它如台南孔子廟、柴山的榕樹、六龜的原住民等交織成一幅似幻似真的有趣景象。置於畫面中央的他，以戴樸頭執摺扇的唐代男子裝束出現，就著現代形式的檯燈看書，一派悠閒地讓思緒在時空中穿梭。其獨特的創作語彙，使畫中充滿個人的情感象徵。」（請代為著名出處）

〔台灣頭台灣尾〕中藝術家讓台灣地圖放倒在波濤起伏的海洋中，任憑大小不一的主人翁――「公子」――在「台灣島」上到處出沒，結合了他個人曾經南北浪跡的生活經歷與台灣古地圖樣式。“台灣頭台灣尾”是常民口語，也帶點江湖口氣，即所謂“台灣頭台灣尾走透透”。

在這幾幅超級巨構中，畫家拼湊生活記憶的片斷。傳統民宅、盆景、樹木、奇石……等過去在畫中經常出現的圖像符號全都一一浮現出來，四處散落。一股傳奇色彩彌漫在畫面中，情節曾相識，似乎是某些傳說故事的再現。李明則對一種幽遠傳統或傳說有一種孺慕感，他的經驗世界幾乎都被那些熟悉而遙遠的圖像符號所充斥。他以極大的廣度來描繪傳統或傳說在個人心靈中造成的生活世界；這也成為他觀照生活和藝術創作的主要方式。

創作於1988-91年間的〔後紅里山水〕透露了李明則創作中的某些信息。「後紅里」是李明則的幼年成長的地方，位在現在的岡山火車站一帶，這裡原是一個純樸的農業社會聚落。1994年，李明則談到幼年的成長經驗時說：

「唸小學三年級時，因父親做生意的關係，全家搬到岡山鎮了，我也跟著轉到鎮上的國小去，學校附近的小攤上擺滿著各種流行的連環漫畫，那也是我放學回家路上最快樂的事情，看著漫畫自己也模仿著他們的線條畫了好幾本……這在童年記憶中最早接觸塗塗抹抹的景象一直未曾消失。」

「小時候愛聽神話故事的心，一直是我現在作畫的想像活水。而現實世界像是手紋一樣，交錯縱橫，這種心情轉換至畫面時，內心總有一股激情與驚奇。我嘗試用最簡單的任何你我最熟悉的事物或色彩來表現我的想法和感覺。（如〔後紅里山水〕、〔武俠世界等〕）」

（李明則 〈台灣藝術家的一天〉《南方藝術》 1994年12月）

傳統聚落充滿了常民氣息。廟會、野台戲、租書店……花鳥匾、佛祖軸、圓桌、長板凳、紅牡丹、春仔花、連環漫畫……，在江湖賣藝及三姑六婆的世界裡，許多話語流傳著、許多傳說散播著、許多故事上演著，而李明則是最好的聽眾與觀眾。

〔後紅里山水〕開啟了一種新的“圖法”。“李氏圖法”是一種「虛假」圖法，自然景物被化約為一種簡略的圖記，世界只剩下一層空蕩蕩的表皮，血肉盡失；而以記憶拼貼的方式，引喚似曾存在的模糊時光。在人與現實世界的交往中，無限豐富多樣的現實世界被逐漸凝結成特殊的圖像符號，以象徵隱喻的方式將之編織到文化網路之中，而和藝術家的幼年記憶或生命經驗相連結，這才是“李氏圖法”的要點。〔台灣頭台灣尾〕等畫作都是清楚的例子。

李明則成長於台灣“鄉土運動”勃興的七○年代，1981年李明則以〔中國風〕一作獲選「雄獅新人獎」正式登上畫壇舞台時，雖然當時鄉土運動已近尾聲，但成長期間對“台灣鄉土文學論戰”的文化氛圍，應有深刻的感受。[3]對李明則而言，“鄉土”不單純只是一種“地理空間”，也應解讀為一種“心理空間”，隱含民俗、倫理等文化資訊，是對一段悠遠、滄桑、苦澀歷史的精神回溯。李明則的藝術中以台灣各式各樣的常民景觀，展現對童年記憶的回應；常民題材是他創作的源頭活水。“李氏圖法”或許和傳統中國山水畫的某些表面特徵類似，但它可能來自章回小說中插畫、“匾仔”“軸仔”或廟宇彩繪等民間文物的圖法經驗，是藝術家對童年記憶的追索而不是對中國文化的孺慕。

“中國風”或許是個誤解，“台灣風”[4]才能和創作者的思維相映襯。

（三）

2004年李明則開始以地誌學的方式畫南台灣的在地景觀，其中〔明德新村〕、〔左營蓮池塘〕可為代表。“明德新村”是個日治時期留下的高級眷區，屬“將軍”級宿舍，環境優美；李明則畫室落腳在這裡已有十年之久了。〔明德新村〕以慣用的“李氏圖法”勾繪，但卻更關注景觀平面配置的真實性。畫面以畫室為主，畫室的地標――庭院中那顆高齡的含笑花――就挺立在門前，各種植栽錯落院內，畫室的一部份以剖面圖的方式呈現，屋樑桁架及室內物件清晰可辨；週邊房屋以鳥瞰式圖法呈現，好一幅悠閒恬靜的景致。〔左營蓮池塘〕描繪以蓮池潭及其周邊的景觀，老聚落、龍虎塔、春秋閣、巨大的神像、孔廟、半屏山以及遠方的高樓大廈……，好像一幅風俗觀光導覽圖，只是藝術家三句不離本行，“欲望幻象”卻以各式各樣的人物形貌不定點出現，伺機插科打渾一番。[5]

在2008年的〔台十七線〕以巨大的尺幅(728×259)描繪西濱公路（台17）高雄到台南之間的「所見所聞」。興達火力發電廠、左營舊城、岡山飛機場、永安的教堂、沿途的廟宇、漁港、工業區等標的物依稀可辨，只是這些景物卻如記憶錯亂般被任意四處散置，毫無地誌上的的意義。江湖俠客到處浪蕩，〈諸葛四郎〉〈小俠龍捲風〉[6]中的人物大吐劍光，再度現身江湖，施展飛簷走壁的功夫演出一齣齣的俠義傳奇；“檳榔西施” 搔首弄姿，以各種裝扮爭奇鬥艷，展現媚惑本領；飛機、汽車、腳踏車的介入則讓時空更顯交錯紛擾。〔新左營山水〕(2008)地誌意味盡失，也看不出任何可辨的地標。缺乏地標的「新左營」，不是對新都市形貌的觀察，而是畫家對新都市的無盡想像；是對新時代的慾望流動與歷史記憶間所交織出來一種令人費解的世界。

〔台十七線〕及〔新左營山水〕都讓人想起伊塔羅•卡爾維諾(Italo Calvino,1924~1985）的著名寓言式小說《看不見的城市》中的某些描述：

「現在，他已經被排除在他那真實或假想的過去之外；他不能停步；他必須前往下一個城市，在那裡會有另一個過去等著他，或者原本可能是他的未來，而目前卻成了某人的現在的東西在等著他。未曾降臨的未來，只不過是過去的分枝：死去的分支。」（《看不見的城市》 p.41）[7]

筆觸輕輕的，卡爾維諾使用遊戲般的新結構手法和多變的視點，考察機會、巧合和變化的本質。李明則在此以藝術之名，以一種任意性的圖法―機會、巧合、變化―召喚飄蕩在歷史時空中或潛伏在內心底層的幽靈，隨欲賦形，出現種種化身，輕盈迷幻。藝術家捕捉飄忽的「念頭」，幻想與記憶交疊，過去與未來交錯，欲望流竄，視像幻走迷離。這是一處曖昧不明的所在，古裝俠客與時尚「妖人」出沒穿梭的所在。

「妖人」是李明則藝術中的新演員；〔台十七線〕及〔新左營山水〕中的「妖人」，妖媚的女性臉上卻長著男性的鬍子，性別錯亂。慾望的面貌往往難以捉摸，“雌雄同體”的「妖人」，以“酷兒”自我肯定的駭俗策略，呈現出欲望的變體或是其最初的混沌狀態。五月天的〈雌雄同體〉歌詞是這樣唱著：

與其讓你瞭解我　我寧願我是一個謎

一個解不開的難題　真和假的秘密　扣你心弦的遊戲

模仿你或和你變成對比　參加你理想的愛情遊戲

你也許避我唯恐不及　你也許把我當作異形

可是你如何真的確定　靈魂找到自己的樣貌和身體

發現自己原來的雌雄同體　發現自己原來的雌雄同體（阿信作詞）

李明則的「妖人」或許真的是「一個解不開的難題」、「真和假的秘密」，要為「靈魂找到自己的樣貌和身體」；在2005年的〔公子哥〕中，“雌雄同體”〔台十七線〕中有一隻 “大豬哥”，站在一張不成比例的床上，壯碩的軀體塞滿整個屋內空間，姿態貪婪，渾身是欲。“大豬哥”或許也是「妖人」的一種註解，明示無邊泛濫的欲望真相。

（四）

〔狂草〕是李明則2009年的近作。以“狂草”作為畫題，清楚的顯露藝術家的文化意圖，試圖從傳統書法中挪借魔法，在創作上做新探險。

“狂草”名家懷素在《自敘帖》中寫道：「……驟雨旋風，聲勢滿堂……忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」，從其飛龍走蛇的筆墨揮灑，似乎可以看到書家醉後呼叫狂走下筆作書的情狀。“狂草”的詭奇疾速、姿意縱橫及顛狂態度，脫離了現實意義，是激情狀態下一種心理上的高峰體驗，也是高度抽象化的美學概括。

高度抽象化的書法美學與李明則游走在現實與非現實、過去與未來之間的創作路數，似乎有著明顯的差異。李明則的藝術從來就不是文人筆情墨韻的揮灑，不是心境的超脫與抒發；而是慾望的偽裝與變形、隱伏與昇華，潛意識裡的幻覺疊影，曖昧不安的情感顯現，夢想與記憶的交錯，是怪誕的傳奇故事的回溯與翻版。〔狂草〕揮灑抒發的書法意味薄弱，藝術家假藉書法做為發洩的管道，卻有濃厚的杜•庫寧(Willem de Kooning,1904 – 1997)式抽象表現主義意味。李明則放任媚惑的肢體在〔狂草〕中忸怩作態，即興演出，明顯的，藝術家宣洩的仍然是無邊的情欲，而非某種胸中逸氣或塊壘。

從〔卜滋〕〔草書〕(2008)到〔狂草〕，李明則以書法之名作了系列的探索，而〔我愛台灣‧更愛南台灣〕則可視為一個暫時的結論。

在〔我愛台灣‧更愛南台灣〕中，濃重的黑色有時是刷痕，有時是線條，有時是墨漬，有時成為四處滋生的樹林；狂亂的筆觸流走快速隨意飛竄，在痛快宣洩中，過去那種悠閒的的畫風被置換，一股抑鬱之氣迎面襲來。細密的筆觸充滿密度，浮游在上面的肢體看來鬆散其實是變幻莫測的。“我愛台灣‧更愛南台灣”的標題也的確令人困惑。“南台灣”為何以這種糾葛濃重的面目面世？是內在欲望的暗影？還是對工業高雄或「高雄黑畫」的回應？

〔我愛台灣‧更愛南台灣〕是李明則創作中氣氛最為陰鬱的，藝術家放下詩情畫意的世界，態度由虛情轉向熱烈，筆刷般的線條以綿綿不絕的力道解放個人長期積壓的內在精神力。藝術家不再是一個旁觀者、嘲諷者，而是如“狂草”般的揮舞身體介入現場的方式以一種極端私密的視覺角度檢視自身的生活經驗與性格。這種方式更突顯了藝術家個體的存在性與主體性。

創作手法的轉變是一場藝術冒險，〔狂草〕開啟了一種傾向煉金術的方法與精神，藉由“狂草”的宣洩，藝術家的“台灣”或“南台灣”經驗――某種草莽性格――在一陣狂亂中呼之欲出，率直、霸氣，帶濃濃的江湖音調。

從〔公子哥〕到〔狂草〕，李明則的創作之路一直在蛻變，但也隱約勾勒出一條創作軸線。他重視藝術與生活事件的結合，正視自身的成長經歷；從個人記憶著力，希望超越實際、物質世界，在創作中採取一種對常民文化中的類神話之思慕的主題，透過古老傳說與神話的圖式衍生，展開對自身生命歷程的探觸與反省。藝術家企圖表達對整體台灣文化的一種緬懷，也藉著探討歷史文化記憶，說明他試圖釐清心中對身分與自我之間的疑惑。

李明則在圖式衍生的創作方式中，有著豐富的敘說和象徵意義；看似不經意斟酌的圖法，其實是漫射式的指涉。結合了幻覺和現實，表現緬懷常民傳統的仰慕之情和對歷史的傷逝心態，也用諷喻的態度冷眼旁觀社會的生活百態。一貫的廣角構圖方式，符號圖像置身在懸空的狀態下神遊於太虛幻境中；藝術家有意融合各種不相干的元素以製造畫面的虛幻效果，以詭異的意象迷或我們。

不斷重複出現的“縮景山水”中，枯木、山石的奇幻轉形，是一種文化的肖像――關於台灣底層中的文化肖像。此種荒謬而非理性的現象，也是一種詭辯式的歷史脈落陳述的方式，腐朽與生機的交替轉換；在時間的雕琢中，呈現出一股對現實的疏離感與遁隱。但另一個方面，藝術家以常民文化為重心的創作態度，無論是信仰的凝視、神話的想像或是對藝術意義的寄望等等，卻是一種積極的社會關懷。